法兰西特派

《法兰西特派》是韦斯·安德森笔下围绕著名英语周刊《纽约客》的历史而打造的虚构刊物，也是其今年上映的新片的名称；它也是一群其笔下的虚构记者（同样，原型也是《纽约客》的多位撰稿人）共处一室写作、讨论与出版作品的“家”，在这里，他们能够以“我们”的名义写作；在这座被安德森戏称为“Ennui”的城市中，这是一群外来人士，默默地或者惊天动地地观察着其中发生的事件；当然，以上这些都未曾存在过，它最终仅仅是一位作者对其它作者的想象——巴黎太大了，他不得不将其缩小成属于自己的口袋书版本，诚然其依旧有着四通发达的道路和琳琅满目的街道社群，但看着还是就如一座玩具屋一般，或者一只可颂面包，那一层层由面团与黄油不断折叠混合并加以烤制的酥皮内部好像包裹着什么——关于这部电影，或者他们说的，这些“东西”，这些“层”，这些漫画书般的运动和人物，这些琳琅满目的装饰，引发了一定程度的误解；我们也未必真的需要为韦斯·安德森辩护，因为在该片中，安德森的机制发挥到了极致，也就意味着它看上去仅仅可能是某种似乎只有简单表面的形象：镜头设计、对称、平移轨道、戏剧、明星阵容、法国、巴黎、《纽约客》、“五月风暴”、詹姆斯·鲍德温、故事集、阅读、现代艺术、后现代艺术、中产阶级、虚无、童话、复古、致敬、美食、“春节联欢晚会”（？？？）等等，还有很多东西，但这只是第一层。 在《法兰西特派》的海报上，我们总是能看到一大群人；事实上，在《法兰西特派》这部电影里，我们也总是看到各种人物挤满整个画面，但不妨考虑一种属于孤独的律法：在这种法则之下，我们应该质疑所有这些的漫溢，这种“满”的背后只可能是孤独——但未曾不是这种孤独创生了这样的一个集体，在这之中，他/她们渐渐地产生了“不再孤独”的幻觉，当一位看似刻薄实则有爱的主编（比尔·莫瑞）对他说：“尽量让别人看得出你是故意这么写的。” 写作是什么？杜拉斯说写作都称不上是一种思考，有些话语只有在被写出来之后，才有可能被读到和理解，甚至对于作者本人也是如此。我们可以看到韦斯·安德森在这里最大的形式并不仅仅是展示，而是一种“包裹”，万物像一块可颂面包的面皮一样被卷起来，隐藏起中间的核心——如果有的话。但无论如何，这个核心是自我生成的，但首先它被层层叠叠的形式与内容包裹起来。首先是一册杂志这个形式本身，接下来是朗读文字的形式，再接下来则是占据了杂志页面的五篇文章：主编小亚瑟·豪威策的讣告一篇，影片因此有了一个《公民凯恩》式的结构；塞泽拉克（欧文·威尔逊）短小精悍的Ennui历史游记一篇，带观众快速浏览了城市图景，部分问题在这里也被先行埋下；贝伦森（蒂尔达·斯文顿）的艺术专栏——论监狱中的艺术家摩斯·罗森塔勒（本尼西奥·德尔·托罗+托尼·雷沃罗利）的《混凝土杰作》，重要人物还有其缪斯（蕾雅·赛杜）与代理人（艾德里安·布洛迪）等等，其作为一篇“文章”的主体又被进一步地诠释为一场“讲座”（在场的观众有被正面拍到吗？）；克雷门茨（弗兰西斯·麦克多蒙德）的政治专栏《论一份宣言的修订》——讲述了一群巴黎（划掉，还是Ennui）大学生疑似在1968年爆发的“三月革命”，其中主要人物包括蒂莫西·柴勒梅德饰演的有些神经质的学生领袖以及年轻的革命女子茱丽叶（琳娜·库德里，她和柴勒梅德似乎是从让-吕克·戈达尔的片场变异后跑来的），前者和同样有些神经质的中年记者本人在这群时间内十分亲密，但又有明显的隔阂；最后为影片收尾的是非裔美食评论家怀特（杰弗里·怀特）对一位警署御用厨师长纳斯咖非耶中尉（其姓氏疑似取自“雀巢”牌咖啡，但扮演者是韩裔演员斯蒂夫·朴）的一次惊险的画像，但如果说该文是对一位传奇美食家的刻画，还不如说是对怀特自己的刻画，影片也将该章节展示为一次作者本人对文章的复述——我们被告知该作者对自己曾写的文字有惊人的记忆力，并能分毫不差地背诵，随后我们会知道，在这里，安德森终于亮出了自己的底牌。正如你所见，上述的故事看似互不关联，并且有臃肿或自我感动之嫌，但内部的主题却显而易见地被层层叠叠地包裹并渗透到了一起，循序渐进地在最终抵达到纳斯咖非耶中尉神秘兮兮的厨房中——一颗洋葱，或许，每一片都是独立但又是被粘连的，不禁让人想起科学课上试验用镊子去除其内部薄皮的经历，这层薄皮是理解其结构的关键。 现在，如果我想要证实《法兰西特派》是一部影史上最独特的，可能也是最激进的讲述孤独的作品，想必已不再困难，在这个清单中还可以加上马里亚诺·利纳斯的巨作《花》，大卫·林奇的《双峰：回归》，雅克·里维特的《出局：禁止接触》，以及韦斯·安德森本人的《布达佩斯大饭店》，它们都是某种通过“最多主义”来达成的简洁，用最多的掩护包裹起的最简单的孤独。我们都听过那句老话，或者类似的说法，即“身在茫茫人海中，却只是一个人”，之类的。但如果说《布达佩斯大饭店》在开场时便将孤独的主题明显地摆在了影像的那份沧桑中时，《法兰西特派》却是如此决绝，安德森的“包裹”仅仅只是摆在那里，至于想看到第几层，他选择站到一旁保持中立态度，他首先展示的是一种创造力的繁荣，即便这种繁荣可能已经终结。但我们从未见过如此“阳光”的讣告，也没听说过如此“肮脏”的游记，所有这些都以轻松的姿态被表达出来。安德森精灵古怪的形式问题在这里也被融合，影片如俄罗斯套娃式的结构被直观展示为画面中的各种“隔间”、栅栏、堡垒、窗户背后的画外音与其它景深深浅的褶皱，它们被小心翼翼地用连续的推轨镜头展示着；有时则是一个简单的推进，配以光线层次的变化；而有时则只是一个掷地有声的固定镜头——一切都在其中，比如威尔逊游记的第一个镜头：“Ennui在周一早晨突然醒来。” 文本方面，一种可疑的“中立性”是影片形式的关键：一篇文章开始被朗读，停止被朗读；另一篇文章开始被讲述…… 每一篇都以同样的开场字幕与打字机的声音启动，并以同样突然的黑屏终止，因此作者保证了其单一叙事上的封闭，他遵照着小说集的形式。但正如滨口龙介的《偶然与想象》或者侯麦的《人约巴黎》这样的作品，所有故事都是因为一些主题而被聚集在一起（滨口直接把主题写在了标题上），并且遵守着严格的顺次。玛格丽特·杜拉斯曾在戈达尔的《各自逃生》中借其角色之口说话，她说：“如果我有足够的精力，我宁可无所事事；但因为无法忍受无所事事，我拍摄电影。” 那么，写作，但避开作为自画像的写作，用怀特的说法就是：“自我分析是一种恶行，要么在私下展开，要么大可不必”，作者打算写些什么呢？其他人物，他/她去描述他人，用“中立”的视角。在这里，《法兰西特派》的五篇文章将依次拨开这所谓“中立性”的迷雾，回归到一种健康的自画像中，并且在最后一刻中以一种精神的回溯，戳穿全部的中立背后唯一的存在，也就是作者自己。我们可以看到，当蒂尔达·斯文顿在她的文章/讲座中介绍其笔下的“饥饿艺术家”时，她尝试了，尝试着不带情感地，甚至有些学究式地去描述整个离奇艺术史事件的始终，但她偶尔也会露馅，比如不小心在自己的讲演资料中插入了一张自己赤裸上身的照片（正如蕾雅·赛杜所说，突如其来的赤裸惊吓到了观众），或者是在结尾不露声色地透露自己曾与该艺术家是情人关系，虽然所有这些，都被该作者用十分轻松又高昂的口气一笔带过——必须保持记者的中立道德，不是吗？但显然，这有可能会被误认为是缺乏情感的表现，或者对形式的某种走火入魔，但让我们对这些角色保持一些距离，保留一些秘密，安德森在接下来的时间中慢慢继续展示。该章节中最感人的一幕：饰演青年时期罗森塔勒的托尼·雷沃罗利（《布达佩斯大饭店》的主角Zero）坐在自己的牢房中，而突然间，本尼西奥·德尔·托罗穿着大一号的戏服走了进来和年轻人交换了位置，后者把自己脖子上挂的狗牌交接给他。 如果说在上一章中，作家与人物之间还维持着一种有意识的距离的话，接下来的《论一份宣言的修订》则完全倒置了这种伦理上的界限——柴勒梅德和麦克多蒙德短暂的情人关系多少被直接展示出来，并且我们看到了后者在这位青年领袖简陋的女仆间中写下这篇文章的过程——禁忌被打破了。但麦克多蒙德饰演的是一位固执的作家，长年单身的她对旁人的牵线搭桥毫无任何兴趣，也很难说她对年轻革命家的情感是否是写作其万字雄文的副产品，但与此同时，她还是把中立性挂在嘴边，正如“棋子革命”诡异的场面调度：一座桥下有蜿蜒曲折的街垒和路障，一颗棋子的走向穿过抗议者的标牌，经由防暴警察的喇叭与电报机，传递到市长秘书的耳中，再经过她被推轨镜头调度的高跟鞋脚步牵引，来到官僚的桌前…… 一层又一层的计划、问题和设计，但这是一种自欺欺人的自我麻醉吗？不管怎么样，韦斯·安德森想要解构的是1968年发生在巴黎的“五月风暴”，但这一“风暴”的结局和后果在如今看来却是有些模糊的，它似乎就这么戛然而止，没有太多实质性的成果，除了导致了法国在接下来一段时间的左右政治分立，但在这一方面，安德森和该文作者选择保留意见——在整篇“文章”中，我们听到了很多东西（流行音乐是反动派？是否要反对征兵？），唯独没有听到柴勒梅德的这份所谓革命宣言的任何一部分，它要么被打断，要么被隐藏在女孩那“呃呃呃呃呃呃呃……”的，又愤怒又疑惑的默默阅读之中。它更多的是可能对1966年到1973年这段时间的所谓“后新浪潮”法国电影的一次戏仿，从戈达尔的《男性、女性》到《中国姑娘》，到菲利普·加瑞尔或马塞尔·哈侬在1968年后拍摄的实验电影，到里维特的《出局》和厄斯塔什的《母亲与娼妓》，这些作品都是一群青年的情感旅程，这段旅程同时因“五月风暴”开始，也因为它而终结，它是关于集体的，也是关于孤独的。里维特的《出局》拍摄在“五月风暴”的两年之后，其中让-皮埃尔·利奥德饰演的街头混混想要成为一名记者，却被《法国晚报》拒之门外，后来因为某种巧合，他误入了一个地下杂志团伙的策划现场…… 话扯远了，所以回到《论一份宣言的修订》中，我们明显又看到了另一种平行，也就是关于“集体”这个概念的平行。安德森在这部关于纸媒的“情书”中，似乎是有意忽略了绝大多数关于编辑部本身的故事，影片也不愿花过多的笔墨去呈现诸编辑在创作杂志时的各种纠结与讨论——再次强调，作品本身，作品/文章本身是关键，古典与现代的不同观看法则在这里疯狂撕扯着，但难道我们不能从“三月象棋革命”的诸位“编辑”那各种匪夷所思的喧闹与诡辩中，看到这种所谓集体的存在吗？还有爱情，这些“后新浪潮”电影在处理其政治理想的消亡时，似乎总是会回归到青年男女的爱情和关系上，尤其是三角恋的情感（厄斯塔什），安德森在这里看到了一些什么——我们虽然不懂革命，但我们看到的无疑是激情，不然又为何要把催泪弹的化学反应和真实的眼泪混合在一起呢？这一章里最美的，是当我们终于差点读到那份“宣言书”的修订部分时，我们读到的只是青年领袖为两位女性留下的一纸情书，在那人造的美丽月光和摩托车上男女的慢动作剪影中，“最后一部分由于字迹过于潦草，完全无法识读。” 《法兰西特派》的第三个主要故事《警署探长的私人厨房》或许是整部影片中最悲伤的一个故事，一个真正的孤独者的故事，但同样，疑似多愁善感的情绪被包裹在重重形式的保护之中，秘密仅以最隐秘的方式被传递，摩斯电码般的秘密，在暗夜中，与此起彼伏的枪击与尖叫形成诡异的乐曲，安德森即将揭开这个城市最黑暗的角落，但同样又是漫画式的，“不能哭泣”，因为主编大人曾这么说道。在这里，所有那些第三人称的、形式的、动画的、“中立”的、恋物的、集体的幻觉都依次被打破，但又一起组成了整个乐团，展示这些隐藏孤独的技法，是展示孤独本身的方式。长镜头在这位作者看来也即是他复述文本的速度，坐在采访席中的他既然狠话说在了前头，那就必须把文章一整段一整段地，气韵均匀并中气十足地念出来，语气中要有一种手到擒来的顺滑，如同饮用厨师长那丝绒般漂浮在杯中的鸡尾酒，或者像奥逊·威尔斯在《麦克白》中念诵一般，要脱离情感似地，但又绝对自信地读出，我们要感受到一种专业，一种精准，而这背后的秘密，我们仅能管中窥豹。杰弗里·怀特的角色显然是詹姆斯·鲍德温的化身，而在这里，安德森又一次把故事围绕在“警察社会”中——联系到第一个故事中腐败的监狱，第二个故事中的催泪弹与防暴警察，这绝不是意外，一瞬间，某种冲突被唤醒：Ennui并非糖果屋，也不是什么马卡龙色调的天堂，玩具屋的真相，正如欧文·威尔逊在游记中所言，是小男孩的恐惧，但他独特的逆反心理有能力将这些都转化为游戏，危险又好玩的游戏。因此就有了怀特在警署内迷宫般的总部大楼中独自穿行的长镜头，他最终迷失在了一片黑暗中，只看到一个小小的紧闭室（片中称为“鸡舍”），威廉·达福戴着圆框眼镜小小的头突然从光线中弹了出来，像个小木偶。但在一系列紧张的叙述后，安德森却将语调转换为了闪回，一个180度大转弯，这一次坐在“鸡舍”里的变成了我们未来的作家（因为“错误的”爱而被逮捕），站在这牢笼前的则变成了他未来的雇主。最美的时刻，也是最严肃的时刻——主编先生审阅着怀特的简历，并要求他快速写下300字书评一篇，并突然间说出了那句台词：“尽量让别人看得出你是故意这么写的。” 谜底揭晓了，原来一切的喧闹，一切的群像背后都有一位作者，而他只可能是独自一人，坐在打字机前完成他的作品，一层一层的悲伤，在这背后隐藏起自己，但脑中依旧追求被后代挖出作者性。在非裔作家娓娓而谈的生动中，我们意识到这个荒诞事件其实与他没有太大的关系，警署与帮派之间的疯狂枪战与争斗，这位作家仅仅只是恰好出现在了现场，并如实记录下来，但一切究竟为什么发生，他终究是不清楚的；而另一位终究只是局外人的，难道也不正是拯救了小男孩性命的，勇敢地服下自己研制的毒药的纳斯咖非耶厨师长吗？这些人物身处事件漩涡的中央，却也是它们的旁观者，而这二人之间的唯一对话，我们的作家还差点以“太悲伤了”为理由，把它从稿件中删去。因此我们或许能说，作家之所以能拥有神奇的记忆，还不是因为他只能与自己的文字作伴，时刻复述着，喃喃自语…… 这些镜头漂浮在整部影片中：怀特默默地哭泣；缪斯在慢镜头中缓缓走过那十幅石板画，至于画中的“她”，被隐藏在随机泼洒的笔墨中；两位演员默默地交换位置；锁在小隔间里的男孩和坐在外头的蓝眼睛女孩；继续背对镜头埋头写作的作家，坐在画面右侧两米外审读着其最新文章的主编；独自一人站在讲台上的那位，她到底只是在科普艺术，还是在追忆逝去时光；在厨房里被自己的神秘仪式包围的那位；躲在浴缸里的那位…… 但安德森能做的便是将这一切孤独，化为创作的力量，形式的力量，一切都变成语调的变奏——怀特快速地回忆完自己的悲情时刻，便迅速折返回自己的表演中：“与此同时……”